Grammar is not as Grammar.

On assiste, à la fin des années soixante, au désir de l’effondrement – sans drame – du vocabulaire de l’art, à l’élaboration d’un lexique inédit, à la mise en œuvre de nouvelles représentations et, immédiatement, de leur survivance, au déplacement de limites fixées à l’art et à son exposition. Pour que l’œuvre ne se démasque plus comme auxiliaire de l’esthétique, les artistes minimalistes promeuvent une critique du formalisme en neutralisant l’autorité de la composition et en annihilant la teneur spirituelle de l’œuvre d’art supposée être toujours présente. Dans cette perspective, les artistes conceptuels ont déplacé la scène du crime par une tentative de dématérialisation de l’objet, en accordant une prééminence au langage.

Seven Objects in a Box synthétise une période d’intenses formulations théoriques, d’expérimentations et de débats, à la croisée des courants minimal et conceptuel. L’exposition Primary Structures, organisée en 1966 au Jewish Museum de New York, a déjà consacré le courant minimal. La même année, Lucy Lippard montre avec Eccentric Abstraction des œuvres de Hesse, Nauman et Sonnier. Plusieurs approches théoriques originales sont présentées au cours de l’été 1967 dans le numéro thématique d’Artforum, American Sculpture, qui est le lieu d’une controverse mémorable entre Michael Fried (« Art and Objecthood ») et Robert Smithson. La période se clôt, momentanément, avec l’exposition Information proposée au MOMA au cours de l’été 1970, qui marque la reconnaissance institutionnelle de l’art conceptuel.

Il est toutefois possible d’inscrire l’édition en 1969 de Seven Objects dans la perspective d’initiatives d’un autre type, qui s’inscrivent librement dans le mouvement plus vaste de la critique institutionnelle et qui instaurent des rapports nouveaux entre artistes, artistes et critiques, artistes et marchands, et permettent une transformation de la pratique de l’exposition. Après sa rencontre en 1968 avec le Groupe de Rosario, en Argentine, Lippard tentera d’organiser une « suitcase exhibition », qui permettrait de montrer des œuvres dans divers lieux, mais qui donnerait aussi la possibilité de partager des idées sur l’art, idées qui ne diffèreraient pas de l’art même. De son côté, Seth Siegelaub instaure une pratique différente de l’exposition et de la publication, renouvelant par-là même, et pour un temps seulement, le rapport entre le marchand et l’artiste. Sa stratégie pour s’émanciper des contraintes du monde de l’art de l’époque et le désir d’offrir de nouvelles propositions artistiques trouvent une illustration avec une exposition personnelle de Douglas Huebler, en novembre 1968, pour laquelle le catalogue tient lieu d’exposition pour la première fois. Siegelaub renouvelle l’expérience, sur un registre plus vaste, avec son exposition July, August, September 1969, à laquelle contribuent onze artistes en produisant une œuvre dans divers lieux en Europe, aux Etats-Unis et en Amérique centrale. Dans l’impossibilité où l’on se trouve de visiter l’exposition d’une manière classique, le catalogue sert à la fois de guide et de description des pièces. Il fait alors office d’exposition.

Dans ce contexte, Rosa Esman édite pour le compte de Tanglewood Press Seven Objects in a Box. Elle commissionne sept artistes, qui produisent chacun un multiple. L’œuvre d’Eva Hesse, Enclosed, est parmi les plus significatives, en cela qu’elle permet de faire un lien avec une boîte produite par le même éditeur en 1966, Seven Objects in a Box (Pop Box). Celle-ci contient en effet une Baked Potato de Claes Oldendurg, motif qui a retenu l’attention de Hesse depuis les premières expériences du sculpteur. Oldenburg développe des versions en matériau rigide de ses sculptures molles d’objets ordinaires, en particulier en plâtre, et c’est sous cette forme que l’objet se présente dans la Pop Box. Enclosed n’est pas une pièce de plâtre, matériau pourtant privilégié par Hesse pour la facilité de son façonnage, mais elle est constituée d’une bande de gaze trempée dans une solution de caoutchouc liquide qui enveloppe un ballon. Le latex sert ici de moulage, mais Hesse détournera souvent le matériau de cette fonction pour l’utiliser sans opération, tout comme elle le fera avec la fibre de verre. C’est au final une forme élémentaire – une non-forme élémentaire, dirait-elle – à la texture grossière, changeante. On retrouve avec cette œuvre la compulsion de Hesse à recouvrir les objets, à les envelopper. Organique, sans vraiment l’être, l’objet s’avère difficile à appréhender, non connoté. L’édition comprend en outre une peinture de David Bradshaw, un enregistrement vinyl de Bruce Nauman, la plaque de plomb roulée de Richard Serra. Keith Sonnier, un des premiers artistes à utiliser pour ses sculptures, à la fin des années soixante, des matériaux industriels mis au rebut et récupérés, propose son Plaster in Satin. La pièce de Alan Saret, un filet de nylon, illustre la poursuite d’un travail de manipulation à partir de matériaux flexibles, amorphes. Fire, de Stephen Kaltenbach, est l’unique pièce de nature conceptuelle, puisque l’œuvre n’est accomplie que lorsque son propriétaire scelle la plaque de bronze dans un trottoir et notifie sa localisation à l’artiste et à l’éditeur. Seven Objects ne se présente pas comme une grammaire du minimalisme. C’est le rapprochement d’œuvres qui proviennent d’un répertoire commun et dont l’exposition permet une mise en perspective de la réinvention des formes et des notions qu’elles réalisent.

(La réunion d’un ensemble d’objets dans une boîte soulève diverses questions. Faut-il jouer de leur hétérogénéité? Doit-on privilégier plutôt un jeu d’affinités ? Une pratique sans signe d’appartenance ? Sur un plan conceptuel autre, l’œuvre est-elle réduite à l’objet ? Le dispositif de reproduction ouvre-t-il l’objet à une modification de son statut ? La position exprimée par Oldenburg – «The multiple object for me was the sculptor’s solution to making a print !» – peut-elle être assignée à l’ensemble des contributeurs ? On pourrait craindre également un certain effacement de l’action exécutée sur le matériau par l’artiste, du fait même des conditions de production. On peut se demander enfin si la boîte ne constitue pas elle-même la recherche d’une forme.)

Artists and Photographs (1970) est conçu de manière programmatique. Si les artistes pressentis opèrent dans différents champs : land art, earth art, minimalisme, art conceptuel, la boîte, qui combine les fonctions d’exposition et de catalogue, est une exploration des formes diverses, mais non pas divergentes, que prend le medium photographique au sein du travail de chacun des artistes. Le regroupement des œuvres ne consiste pourtant pas à fournir une théorie commune de l’usage photographique. Son enjeu est relativement complexe, mais on peut comprendre les relations qui s’établissent entre chaque pratique (fonction descriptive, informative, critique). Le texte de présentation de Lawrence Alloway sert commodément à les relier, bien qu’il ne s’arrête pas sur leurs implications les plus décisives : modification possible du statut de l’œuvre, variations dans la pratique documentaire, intérêt théorique de la notion de relation.

Dans un contexte de plus grande indécision artistique, Do-It-Yourself (1993) se propose sur un mode différent. C’est un kit fonctionnant selon le procédé de l’instruction. Les trois artistes – Jessica Diamond, Sol LeWitt et Lawrence Weiner – y contribuent en soumettant chacun l’idée d’une œuvre à réaliser. La boîte contient les plans, modes d’emploi et matériel nécessaires à son exécution. Le possesseur se retrouve ainsi dans la posture de l’artiste, dans le cadre d’un exercice conceptuel décomplexé. L’œuvre peut évoluer de manière relativement aléatoire, au gré des aptitudes à manier les paramètres de sa construction. La proposition éclaire, une fois encore, la capacité qu’ont les artistes conceptuels à constituer leur corpus dans un champ d’une assez grande ampleur théorique et expérimentale, sans la priver d’un aspect ludique qu’on ne leur reconnaît pas volontiers.

Cette complexité cohérente a inspiré depuis plusieurs projets, dont, proches de nous, Cargo Culte (2010) et Image Junky (2010). Le premier, coordonné par Tiphanie et Axelle Blanc, se veut à la fois exposition et revue d’artistes ; le second, réalisé avec la collaboration de Christoph Gossweiler, gestionnaire du Freistilmuseum, dans le cadre d’une édition de la HEAD de Genève, sous la direction de Didier Rittener et Benjamin Stroun, associe une collection de multiples présentés dans une boîte et un journal qui tient lieu de catalogue.

Un contexte historique différent a produit des changements dans la pensée. Les deux propositions tentent d’illustrer, dans leur conception et leur contenu, ce positionnement dans l’histoire et les problématiques artistiques et culturelles qui en découlent : réflexion sur la transmission des faits culturels, sur la circulation des images, question du document pour Cargo Culte ; travail sur la collection et le répertoire d’images, sur le lien entre les pratiques contemporaines et la culture populaire pour Image Junky. Cargo Culte problématise en la déplaçant la question de l’original et de la copie. Parmi les œuvres exposées, certaines sont des multiples issus du coffret, tandis que d’autres en sont des extensions. Toutes les pièces sont montrées indépendamment de leur supposé statut d’original ou de reproduction. Les deux projets permettent de fait diverses possibilités d’activation lors de l’exposition Le réseau des références est, dans les deux cas, disparate, comme pour mettre en évidence l’absence de communauté de formes. On reconnaît pourtant une proximité dans les pratiques, issues d’un travail entamé par l’art minimal et conceptuel : interrogations sur la nature reproductible de l’oeuvre, différentes stratégies d’appropriation du référent, qui perturbent la relation original-copie et révisent la perspective que nous avons du problème de l’origine de l’œuvre. Ces pratiques exigent en outre la prise en compte de la question de la temporalité, qui ne peut être abordée et résolue de manière univoque.

(Sur ces questions, une critique récurrente pointe l’insuffisance des distinctions conceptuelles opérées par les artistes. Si elles sont parfois trop faiblement problématisées et non dépourvues d’équivoques, elles ne condamnent pas de s’emparer de thèmes originaux (celui de l’accaparation, parmi d’autres), ni n’oblitèrent la pertinence que prennent certaines formes de réinvention. Faut-il encore que, dans sa convocation du geste d’origine, la reprise soit autre chose que l’acte de mimer, dans le projet même de l’appropriation et de la réinterprétation. L’éloignement vis-à-vis du matériau original – l’inaccoutumance – peut faire défaut, ce qui affecte l’entreprise critique de la réinvention. Or, il s’agit de maintenir la possibilité d’un conflit visible et lisible entre l’original et sa reprise.)

Pierre Dourthe

Vue d'exposition partie # 1

Seven objects in a box, Tanglewood Press, New York, 1969

SEVEN OBJECTS IN A BOX / 1969

SEVEN OBJECTS IN A BOX/1969 New York : Tanglewood Press, 1er Mai 1969

Boîte en bois verni (60,8 x 34,2 x 24,5 cm) contenant sept multiples des artistes suivants :

- David Bradshaw : Tears, peinture sur toile 51,5 x 134 cm

- Eva Hesse: Enclosed, objet pliable fait a partir de gaze trempée dans une solution de caoutchouc et enveloppant un ballon 28 x 8 x 6 cm

- Stephen Kaltenbach: Fire (1968). plaque de bronze. Cette œuvre doit être achevée par le propriétaire de la boîte qui, après l’avoir scellée dans un trottoir doit en notifier la localisation à l’éditeur et à l’artiste. 20 x 9,5 cm

- Bruce Nauman: Record. disque vinyle 31,4 x 31,5 cm comportant trois pièces : First violin Film, Violin problem n°2 ; Rhythmic Stamping. Pochette en sérigraphie représentant une photographie de l’artiste extraite de la video « Stamping ». Numéroté et signé.

- Allan Saret: Untitled. filet de nylon (8 x 53 x 8 cm environ)

- Richard Serra: Rolled, Encased and Saved (1968). plaque de plomb pur roulée et placée dans un tuyau également en plomb; monogrammé à l’intérieur. 8 x 17,5 cm

- Keith Sonnier: Plaster in satin. plâtre coulé dans une pièce de satin. 83 x 46 x 13cm

Edition de 100 exemplaires numérotés de 1 à 100 et dix exemplaires numérotés de A à J réservés aux artistes et aux collaborateurs.

Tanglewood Press publia entre 1965 et 1991 une suite de 13 multiples destinés à faire connaître les nouvelles tendances de l’art : du pop-art (7 object in a box 1966, Ten for Leo Castelli 1967) à l’art conceptuel (9 Pyramids on a 9-Part Grid Sol Lewitt 1991) Multiples Tokyo 1993 p.221

Vue d'exposition partie # 2