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gallery / Charlie Jeffery Projection vidéo Smiling/Shouting
July 8 — July 29, 2017
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FR

L’immense domaine de la performance

Smiling et Shouting sont deux performances filmées, réalisées à la toute fin du 20e siècle. Le grain du film super 8 de Smiling, sorte d’autoportrait de l’artiste, inscrit cette image dans un passé définitif, et en tout cas décisif, dont le message subliminal pourrait bien être : « Charlie, artiste du futur 21e siècle, souris, tu es filmé. A toi l’immense territoire de la performance à réinventer après Vito, Marina, Chris, Herman et les autres actionnistes du glorieux et catastrophique 20e siècle ». De fait, l’artiste décide de montrer ces deux films aujourd’hui pour la première fois comme un diptyque inaugural et fondamental pour tout le travail qu’il a développé depuis bientôt vingt ans, déjouant constamment la possible réduction de l’art à la mise en forme de produits catégorisables. D’un côté donc, Charlie Jeffery sourit à tout prix à l’image, de manière volontaire, volontariste même, embarrassant et désarmant. De l’autre, Charlie Jeffery entre dans le cadre, se place, crie, se reprend, crie de plus belle, se reprend, crie et re-crie puissamment, trépigne, saute, mouline des bras, tombe se relève – toute cette agitation corporelle constituant une dynamo à cri –, se reprend encore, et de nouveau crie, crie, crie à tue-tête, avec plus de rage puis bientôt avec un certain abandon. L’alternance entre l’action de se ressaisir et celle de crier se poursuit jusqu’à ce que l’artiste-performer considère que l’action est accomplie, qu’il n’y a plus d’énergie, le regard caméra final signifiant cela : Voilà c’est tout. Et l’acteur, ou l’actionneur, quitte le champ de vision. L’idée de défoulement nous vient à l’esprit. Mais le défoulement ici est une production d’énergie à la faveur de ce que l’artiste découvre en improvisant un premier cri. L’énergie dégagée n’était pas « emmagasinée », elle s’est créée. Le moment de la performance est une création continuée, trouvant ses propres ressources, persévérant dans le temps pour Smiling, ou se construisant et se structurant à mesure pour Shouting : de longues plages de silence, concentrées, re-centrées, y alternent avec les cris, de plus en plus spectaculaires, impliquant, convoquant et mobilisant graduellement tout le corps, libérant ces actions de leurs significations sociales, comme l’hypocrisie, ou plus généralement la sociabilité forcée, ou l’hystérie, ou encore le handicap social. Ces alternances bien tranchées entre la profération subite et intense des cris, faisant entrer le corps en convulsion, et les moments d’apaisement soudain, frappant par leur neutralité affective, leur impassibilité, évoquent le registre théâtral et le paradoxe du comédien. Le comédien est celui qui est capable de changer de but en blanc d’émotion ou d’aspect, capable d’éprouver et d’exprimer une émotion sincèrement grâce à un nécessaire détachement, qui est alors capable de s’époumoner, comme pris d’une fureur inextinguible, puis de s’interrompre d’un coup, recouvrant brusquement son calme. Rompant avec une certaine tradition de la performance irréconciliable, radicale et extrême qui rejette le théâtre, Charlie Jeffery joue avec les codes théâtraux et la théâtralité, de l’emportement et du détachement, du grave et du dérisoire, de l’engagement total et de la distanciation. Il ouvrait ainsi une perspective d’exploration et d’expérimentation en se mettant en jeu corporellement, physiquement, certes, mais à la recherche d’une voie singulière, alternative, convaincu qu’il lui fallait définir ses actions dans une optique anti-héroïque bien que son implication dût être totale. D’un côté donc, une action infime, somme toute discrète mais tenace, en apparence anodine mais en réalité essentielle s’agissant de savoir ou percevoir ce qui nous définit en tant qu’être humain, et de l’autre côté, une action grandiloquente, furieuse, théâtrale, lyrique, extravagante. L’alpha et l’oméga de la performance. Ses limites inférieures et supérieures. Et entre ces deux limites, le vaste champ de la performance, et ses infinies variations. Le champ que ces deux limites définissent demeure en effet infini. La chute définitive, celle qui est unique, pourrait bien être la seule borne à ce si vaste champ d’actions.

Mériam Korichi

EN

The immense domain of performance

Smiling and Shouting are two filmed performances, made at the very end of the 20th century. The grain of the Super 8 film of Smiling, a kind of self-portrait of the artist, places this image in a definite, and in any case, decisive past, whose subliminal message could very well be: “Charlie, artist of the future 21st century, smile, you’re being filmed. The immense territory of performance to be reinvented is now yours, after Vito, Marina, Chris, Herman and the other ‘actionists’ of the glorious and disastrous 20th century.” Consequently, the artist has decided to show these two films today for the first time as an inaugural and fundamental diptych for all the work he has been developing over nearly 20 years, confounding the possible reduction of art to the fashioning of products that can be categorised. On the one hand then, Charlie Jeffery smiles at any cost at the image, in a determined, even proactive, embarrassing and disarming way. On the other, Charlie Jeffery enters the frame, positions himself, shouts, stops, shouts even louder, stops, shouts and powerfully re-shouts, stamps his feet, jumps, whirls his arms, falls, gets up – all this corporeal agitation comprising a shout dynamo – stops once again, and again shouts, shouts, shouts at the top of his voice, with more rage then with a certain abandon. The alternations between the action of getting a hold of himself and that of shouting continues until this artist-performer considers that the action is accomplished, that there is no more energy, the final glance at the camera seems to be saying: Well, that’s all. And the actor, or actioner, leaves the field vision. The idea of release comes to mind. But release here is a production of energy favouring what the artist discovers in improvising a first shout. The energy released was not “stored,” it was created. The moment of the performance is a continuous creation, finding its own resources, persevering over time for Smiling, or building and structuring itself as the performance continues for Shouting: long segments of silence, concentrated, re-focused, alternating with the shouts, increasingly spectacular, involving, summoning and gradually mobilising the entire body, emancipating these actions from their social meanings, for instance hypocrisy, or more generally forced sociability, hysteria or the social handicap. These very clear alternations between the sudden and intense uttering of shouts, causing the body to start convulsing, and the moments of sudden calming down, striking by their affective neutrality, their impassibility, evoke the theatrical register and the paradox of the actor. The actor is someone who is capable of suddenly changing emotions or appearances, capable of feeling and expressing an emotion sincerely, through a necessary detachment, who is then capable of shouting himself hoarse, as though seized by an inextinguishable fury, then in a second interrupting himself, instantly recovering his calm. Breaking with a certain tradition of irreconcilable, radical and extreme performance that rejects theatre, Charlie Jeffery plays with theatrical codes and theatricality, rage and detachment, the serious and the derisory, total commitment and distancing. He consequently opens a vista of exploration and experimentation by throwing himself into action corporeally, physically, to be sure, but seeking a singular, alternative path, convinced that he has to define his actions from an anti-heroic angle even though his involvement has to be total. On the one hand, then, the smallest of actions, in the end discreet but tenacious, in appearance anodyne but in reality essential in that it concerns knowing or perceiving what defines us as a human being and, on the other, a grandiloquent, furious, theatrical, lyrical, extravagant action: the alpha and omega of performance, its lower and upper limits. And between these two limits is the vaste field of performance and its infinite variations. The field that these two limits define remains, in fact, infinite. The definitive fall, the one that is unique, could well be the only boundary in this terribly vast field of actions. 

Mériam Korichi